电影《戏台》海报

时隔10年，从话剧《戏台》到电影《戏台》，“五庆班”的命运与国粹京剧之间错落交织、阴差阳错的遭际，在影像中再次完成了悲喜交加的叙事呈现。作为多年来被誉为“台上见台，戏中有戏”的话剧精品，从舞台剧到电影，舞台剧原创“IP”的成功诞生与转化，使得这部“十年磨一戏”的《戏台》完全具有从一个“爆款”走向另一个“爆款”的可能。

依托于原作强韧的精神内核与生动的人物形象塑造，电影《戏台》展现出文艺创作在不同艺术类型的转译中碰撞出的力量与火花。

话剧改编电影并非新话题。话剧经典《茶馆》《雷雨》《日出》等都曾被搬上大银幕，而根据文学经典改编的话剧《阿Q正传》等作品也曾被成功改编为电影，大受好评。从“有台”到“无台”，从舞台艺术到影视艺术的再创作，以前基本围绕经典文本的再生进行。因此，从话剧到电影，或者从文学到话剧再到电影是常见的改编创作顺序。在此过程中，经典作品的艺术品质保证了类型转化后新作品的高标。如莎士比亚戏剧经典《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》等，都在被许多国家改编为各种不同语言、不同版本的电影，英国在2005年还推出过改编自《麦克白》《驯悍记》《无事生非》《仲夏夜之梦》等多部戏剧作品的迷你剧，而经典“串烧”背后的秘密也无非是经典命题所具备的以现代观念进行诠释的可能性。

电影《戏台》的成功首先离不开其“母体”——话剧《戏台》的坚实基础。作为一部融合社会变迁、人物命运与悲喜剧艺术表达的成熟舞台作品，话剧《戏台》为电影的再创作提供了稳固的文本支撑，使其在改编之初便拥有了高质量的内容基底。剧中，民国时期军阀混战里“五庆班”的飘摇经历已经将历史质感、人物命运和艺术传承的三重困境叙事囊括其中，并巧妙探讨了艺术尊严与文化坚守等深刻命题。该剧采用严谨的“三一律”结构，一天的时间内，一张幕布隔开的前后台与一波三折的《霸王别姬》演出，涵纳了军阀、地痞、政客、商人、演员、票友、伙计等多方角色构成的人物关系网。其中，名角缺席、“大帅”改戏、真假“项羽”在台前幕后形成若干递进的巧合与误会等，形成了寓庄于谐的美学风格。悲喜之间，侯喜亭、洪大帅、“大嗓儿”等一个个走到台前、进入观众心里的人物，也让该剧具备了可以进行跨媒介叙事的充足理由。班主侯喜亭为了让戏班“活命”的屈辱让步、金啸天对艺术标准的坚守，甚至是“大嗓儿”这样的普通票友对京剧行规的敬畏，共同展现了不畏强权名利的普通百姓的精神风骨，也彰显了艺中求真、艺中求仁的哲学思考。该剧强烈而丰富的戏剧性，特别是戏中戏《霸王别姬》的起伏节奏和象征意味，通过剧场空间的即时体验和动态的观演交流建构起戏剧自身的磁场，为影像艺术的改编打下了坚实的基础。

话剧《戏台》的艺术魅力还远不止于此。比如，把戏班后台作为剧作前台这一打破舞台“第四堵墙”的创新尝试，以及三幕剧中色调的冷暖变化和舞台比例的设置，京剧锣鼓点在规整与混乱中变化的声音叙事，等等，这些毫无疑问地推动着剧作“灵韵”的形成。可是，一旦当我们把它放置于跨媒介改编的语境中，话剧的艺术魅力便会理所当然地构成影像艺术的转译难度。也就是说，假使已经有了一个内容意义上优秀的“前文本”，那么改编需要跨越的另一座“高山”就是启动两种艺术形式的“PK”，在遵循自身创作规律的“各美其美”中实现同一主题多种形式的“美美与共”。

21世纪以来，随着媒介发展和技术迭代，影像与舞台的双向奔赴已从早期的“遵循文学原著”“记录舞台情节”以及“高清舞台艺术影像”等阶段，转向了影视语言对舞台叙事的重组。从“有台”到“无台”，不仅仅是观演空间和形式的转换，更是不同艺术对同一主题叙事中“各显神通”的审美表达。比如刘慈欣的小说《三体》，作为中国本土“硬科幻”的代表作品，深受全球读者喜爱，圈粉无数。2023年，剧版《三体》因对小说的高度还原，以及聚焦地球文明与“三体文明”而呈现的“宇宙闪烁”“智子展开”等科技特效受到观众认可。该剧开播后收视率、口碑持续向好，特别是主创团队摒弃西方科幻片对金属质感与霓虹色调的依赖，选择低饱和度配色和纪实摄影的手法，重塑东方现实主义科幻美学的理念和视觉呈现，得到广泛好评。相比之下，2016年公演的多媒体舞台剧《三体》，运用了余光投影、全息投影、裸眼3D等视效手段帮助现场观众沉浸式感受宇宙星空的浩瀚。尽管该剧实现了中国科幻舞台剧的“试水”，带来了视听呈现的惊喜，但技术感的“过犹不及”使得这次改编更像一场舞台科技秀。

近年来，影像艺术的“奇观化”在不断激发又制约着视觉叙事的方式和边界的同时，又不断催生和累积着观众对于沉浸式、体验式、互动式的观演需求。无论是依托3D建模构建沉浸式幻想空间的舞台剧《盗墓笔记》，还是宣称“用耳朵欣赏的声幻舞台剧”《三生三世十里桃花》，它们最终没有超过同源改编的影视作品的影响力，一方面因为网文IP在情节人设方面的超大容量很难通过几幕舞台剧完整还原或完美呈现，另一方面，这些作品在高度压缩剧情的过程中，又常常把跨媒介阐释从艺术美学推向了技术美学，甚至滑向了拼贴式炫技，为了奇观去打造奇观，出现了“隔靴搔痒”“不伦不类”的尴尬。

电影《戏台》在改编时充分利用了电影镜头语言、画面剪辑、声乐配乐等艺术手法的优势，无论是侯喜亭面对同行、老板、军阀时细致入微的不同表情，还是金啸天颓废欲死时眼神的明暗和面部肌肉的抖动，都让人物的塑造更加直观、生动，更具感染力。城门外炮声震天的硝烟弥漫与城门内包子铺门口谈论京剧的一片祥和，蒙太奇打开了双线并进的戏剧空间；还有洪大帅的西洋军乐队奏起《苏三起解》时的荒诞感，这些影像改编时的亮点都把乱世中百姓的命运，以及历史红尘中为人为艺的矛盾，体现得更细、更真，也更具表现力。当然，从舞台到银幕，从“有台”到“无台”，影片在拥抱大众的同时也稍显急促，比如“大嗓儿”的憨态和“包袱”，以及与洪大帅的对手戏表演都过于用力，使影片的部分段落节奏过快、调子过高，导致喜与悲的过渡显得有些机械。影片结尾，炮声与唱腔的交叠、蓝大帅进城后的权力更替似乎是剧情的倍速推进，戛然而止的除了“衣箱不能坐”“亮相不能反”的坚守和韵味，也影响了片尾的叙事节奏，特别是对于没有看过话剧的观众而言，作品的完成度就不那么充分。

在现代传播格局下的跨媒介改编，特别是舞台与影像之间的艺术转译，观众看的不仅是结构、光影、声音、视效，更为重要的是思想，是故事，是人。创作者只有永葆艺术初心，才能像影片中的侯喜亭那样，无论在哪里，都听得到来自观众席的喝彩。

（作者系石家庄评协主席）