《登春台》延续了格非21世纪以来现代反思与文明批判的主题,也是迈入耳顺之年的格非对其小说写作生涯、事业的一次总结。这部小说保持着一贯的精神高度,在主题上延续了作者近年关于现代文明及时间哲学的思索。小说寄寓遥深,视角高远,从其标题三字即可窥见:“春台路”是神州联合公司总部大楼所在地,而“春台”则是关于大众世俗生活空间的隐喻。《老子》第二十章:“众人熙熙,如享大牢,如春登台。”“如春登台”,另作“如登春台”:人群熙攘,兴高采烈地涌向高台,遂致万事丛生,自古而然。非常明显,这是一种超越性视角中的景象,一位独异个人在俯视众生,其内心充满哲人式的怜悯与孤独:“我独泊兮,其未兆,如婴儿之未孩;傫傫兮,若无所归!”(1)

疏离于人群而“若无所归”,这是格非小说主人公经常有的精神状态。格非近年来尤其关注现代社会中个人的心灵归宿问题:“江南三部曲”(2004—2011)呈现了近代以来“乌托邦”思想从外在实践到精神超越的内化过程,以及这一过程里中国人精神世界的深刻变化;《隐身衣》(2012)继之,将个体安顿性命之所指向“古典音乐乌托邦”;《望春风》(2016)则意在通过故乡书写重返时间的河流以寻求生命的意义和力量;《月落荒寺》(2019)发表虽晚,但仍是《隐身衣》这一精神乌托邦探索系列的延续;至《登春台》(2024)则将个体心灵归宿问题明确地纳入一个更宏大的现代批判与文明反思结构当中。

一、“重复”书写与“没有个性的人”

现代时间同质化,现代世界被科学算法和话语体系控制,现代主体变为“没有个性的人”,这是《登春台》的基本思想底色。小说中的人物经常陷入形而上学沉思,作者也不惮于让各色人物发表大量关于时间、科学、人类、文明等根本性问题的哲学议论。除了这些直接的甚至违反小说写作客观性规范的内容之外,《登春台》在形式上还进行了一次特别的文体实验,即“重复”书写的大量使用。据希利斯·米勒的观点,读者可以通过“识别作品中的那些重复出现的现象,并进而解释由这些现象衍生的意义”这种途径来解释一部小说。“重复”可能出现在文本内部的言语成分、隐喻、事件或场景当中,也可能出现在作品人物与历史或神话人物、与作者其他小说的互文关系当中。(2)《登春台》中的“重复”亦有多种类型,如:

1.人物观念的重复,沈辛夷外婆常说“好就是糟,越好就是越糟”(24)(3);周振遐认为“好”就是“坏”,“越好”也就意味着“越坏”(311)。

2.人物行为的重复:如沈辛夷、窦宝庆返乡后,都悄悄地将离乡返京时间提前(86,228);沈辛夷的父亲与窦宝庆“见人就笑”以示友善无害(57,187)。

3.事件的重复,如沈辛夷在厕所被奸污(36—39)与窦宝庆讲述的女孩被奸污事件(248),不仅过程相同,讲述者所用句子竟然也大部分相同。另,窦宝庆向郑元春讲述把刀子捅进羊脖子的过程(222),实际是他杀死农贸市场大叔过程(256)的替换叙事,即小说中反复闪现的“那件事”(239,243)。

4.感觉的重复。沈辛夷被奸污后眼中的世界:“有人穿着高帮套鞋,扛着钉耙在麦田里转悠。有人在路边重新支起货摊,……有人……一些人……一些人……”(37)。另,窦宝庆在押解途中所见:“在光秃秃的黄土坡上,有人在地里忙活,……有人穿着工装……有人在垃圾堆里翻找值钱的东西。有人骑在自行车上……有人手里捏着一沓票据,……有人……有人……一些人……有人……”(261)“沉舟侧畔千帆过”,虽然二人所见风景不同,但使用句式一致,都是对于登上春台之众生相的冷眼旁观。

形式本身即可产生意义,重复句式传达出来的对于世情的悲悯与疏离之感,小说中随处可见。在更大的方面,小说的叙述结构本身也具有隐喻意义。《登春台》前有序章,后有附记,主体部分四章,每章讲述一位独立主人公的故事,四个部分的故事、主题彼此交汇、错杂与相互震荡,南帆将这种平行并置的叙事结构称为复调式的“共时展示”。这种叙事结构选择颇有深意:现代性的一个突出特征就是新旧事物的永续更替、变化,传统兴衰治乱式的循环时间体验让位给共时性事物的简单叠加,差异性的价值模式变成同质事物的无序增殖,格非对于这种无根的生存境遇深有感触。《登春台》对社会关联网络的强大和神秘深感不适。小说中的沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐,来自彼此相隔甚远的南北乡村,个个历经一番人生际遇之后,在春台路67号落脚,其命运不可避免地交错、镶嵌在一起。四位主人公从农村进入城市,表面看皆源自个人的主动追求,有内在动力,但实际上都给人“被卷入”之感。四个人春台相遇,故事如同“逼上梁山”,写法上也要斟酌:四条线索如何“鸾胶续弦”,如何在重复讲述中避免“相犯”?共时性本身是现代的病症,而格非有意选择共时性的小说叙事结构,多少有些逆时势而动、以毒攻毒的执拗。

人是社会关系的总和,与形形色色的他者相遇,进而联结成复杂的社会关系网络,这是人的基本生存状态。但无限增殖的强大系统渐将个人处理为关系网络中的物件,毫无个性、独特性可言,个人被无情地指定位置并承担相应功能。在这个意义上,生动具体的社会关系被异化为中性的结构,个人彼此重复,可随时被他人替代,这正是《登春台》中的核心人物周振遐的观点——每个人都是“所有人”或“其他人”(309):

在这个彼此模仿的尘世上,别人也是自己。(3—4)

这些无远弗届的时尚讯息,来自一个巨大的全球性的社会网络系统。你非要给这个无形的网络一个恰当的名称,它或许可以被称为“他人”。而“他人”到底是个什么东西呢?你追问所获得的答案,也许只能是“查无此人”。(20)

在这个意义上,《登春台》的四位主人公及其境遇不过也是“有人……有人……”的众生相在重复而已,这在更深刻的层面上呼应了小说的现代反思与文明批判主题。将格非发表于2021年的《文明的边界》与《登春台》对读可以发现,这两个文本在文明批判的主题上形成了特殊的重复:前者是“借他人酒杯浇自己块垒”式的理论阐发,后者是作家亲自上场创作的文学实践。在《文明的边界》这部课堂讲稿中,格非讨论了19世纪以来的三位作家——麦尔维尔、罗伯特·穆齐尔、志贺直哉,三者的共同特点是“对现代文明进程的强烈质疑和反思”,具体而言有四点:第一,都是现代隐士或离群索居者;第二,都将自然与现代文明的冲突作为作品主题;第三,都试图重构现代性的时空关系;第四,都为自己设定了“最后之人”的观察基点。(4)不难看出,《登春台》中的周振遐这一人物完全符合上述特征,他隐居于西山云锦,性情散淡,常常抒发关于人类、世界、生命等根本问题的哲学思考——这一角色设置与《文明的边界》有直接关系。从作者角度而言,通过个人写作进入、延续19世纪以来的这一伟大的小说批判传统,格非对此应有极度的文学自信和明确的文学自觉。

格非在讨论博尔赫斯的时间观念时曾说过:“一个人就是所有的人(而非叠加与部分),在某一个时间的连接点上,韩愈就是卡夫卡或克尔凯郭尔,某一位莎士比亚的读者就是莎士比亚本人(否则我们如何解释读者在阅读莎剧时的感同身受)。”(5)不同时空中的事件暗中联系,某种感觉或记忆具有类似性,如同轮回。格非对这种神秘的“重复”十分熟悉:“《金瓶梅》所呈现的十六世纪的人情世态与当今中国现实之间的内在关联,给我带来了极不真实的恍惚之感。这种感觉多年来一直耿耿于怀。”(6)作家独特的感受世界的方式与其写作思维直接相关。2002年,格非曾引用李陀来信中的一句话:“不要害怕重复,重复在写作中有时是必需的。”“许多作家一生的写作都是围绕一个基本的命题,一个意念的核心而展开的”,这是一种“深刻的重复”(7)。“他人引导”的社会中个人主义丧失意义,这种现代生存境遇是格非多年来一直都在关注的基本命题。二十二年之后,《登春台》“重复”了这个核心意念。生命感受的重复与写作方法的重复,尚是作家风格的独特性所系,而现代个体间命运的彼此重复则是令人伤感的事件。现代反思与文明批判,构成了《登春台》文本内部“重复”书写现象的思想基础。《文明的边界》有一段话,与周振遐“个人彼此模仿”的感觉如出一辙:

令人悲哀的是,我们今天就生活在这样一个由科学伦理掌控一切的时代。因此,在穆齐尔看来,人的特殊性和差异性空间正在变得越来越小,伴随着“常人”的诞生,真正意义上的“人”正在消失。而在海德格尔的概念里,所谓的“常人”,实际上是个“无此人”,因为每个人都是他人。(8)

在《登春台》中,上述反思与批判通过一种独特的视角得以实现,即上文所提及的“最后之人”的观察基点。麦尔维尔《白鲸》中的“最后之人”是以实玛利,他是“人类文明之舟”覆灭后的唯一幸存者;志贺直哉《暗夜行路》中的时任谦作、穆齐尔《没有个性的人》中的科学家,都拥有一种“最后之人”的视野。而从未来回望现在,正是《登春台》中周振遐看待世界的方法:“一个人,若总是习惯于从现在看向未来,自然越看越焦心,越看越恐惧。如果倒过来,你拥有一种从未来、从生命的尽头回望现在的眼光,你会立刻发现,现在的每一刻,其实都无比珍贵。”(267)正因如此,他获得了一种对于春台上熙攘人群的心理优势:“这是一种到达过山顶的下山者,对正在奋力爬坡的人所拥有的优势。”(320)《登春台》中还有两个人物,可视为周振遐的影子:一位是告诫沈辛夷“要学会从时间的末端来看待现在”(45)的朱老师;另一位是在小说中短暂出现又很快消失的神秘人物桑钦,他“是看过底牌的人”(91)。这一类“最后之人”都经历了某种顿悟时刻,能够以超越性的目光审视自己的人生和身处其中的世界。不止周振遐这个人物,《登春台》的隐含作者实际上也拥有这种视野,正因为已经洞察了现代生活的真相,正因为已经一眼望穿了四位主人公的一生,在小说结构安排上才可以这样自如,有似摆弄文本的零件:主体部分的人物出场顺序一二三四,与附记中的顺序1234形成错位对照。现代个体的存在状况一览无余,如同系统中的固定单元,失去了命运性,没有偶然性,也没有神秘性可言。

二、“讲故事的鬼”与格非小说的文明反思

近年来,格非的多部小说都流露出明显的知识分子气息,这些小说的主人公往往不合时宜、疏离世情而热衷哲思。如《人面桃花》中经历革命失败的陆秀米、《山河入梦》中去职的谭功达、《春尽江南》中的谭端午、《隐身衣》中的崔子、《望春风》中的赵伯渝、《月落荒寺》中的林宜生。到《登春台》中的周振遐,“最后之人”的这一谱系终于形成了。同时形成的,是格非小说隐含作者的独特存在方式:“讲故事的鬼”。讲故事,是格非以小说这种文体接续19世纪以来文明批判传统的主动选择,而“最后之人”的视角则使其小说充满了“鬼”的气息。

格非小说中的这种“鬼”气由来已久。他曾谈及《望春风》的写作缘起:老家变成一片瓦砾,他在细雨中的废墟上坐了两个小时,虽然四周空无一人,却好像听到了邻居在说话。这些只闻其声、不见其形的“邻居”,正是“鬼”的形象。他们属于过去的历史,但他们的幽灵与作者同在。“群鬼”在格非头脑中纠缠、低语,索求被讲述、被记录的权利,最终催生出作者沉重的责任感。他意识到,不能让这些曾经精彩鲜活的人生泯灭于无形,一定要将他们的故事编述一记,普告天下之人。《望春风》即“群鬼”所喃喃讲述的一件悲伤往事,两个叙述者“我”和春琴,都不过是“鬼”的代言人而已。

“讲故事的鬼”,这个概念是对本雅明思想的改写。在本雅明看来,“讲故事的人”和“小说家”有一个根本的区别,即总体性的有无。现代“小说家”只是呈现出一种追寻生活意义的决绝姿态而已,最终无法到达洞察冥会生活意义这一极限;而“讲故事的人”则以群体身份直接尽忠于完整的总体性。格非小说的形式冲动总是伴随着对历史总体性的关注。《望春风》呈现了一个“鬼”的谱系,两个“讲故事的鬼”身上氤氲聚集了包括箕子、《诗经》中的诗人、刘禹锡、奥德修斯等在内的“群鬼”之气,这使得《望春风》既不是对乡土中国与传统伦理的迷恋式怀旧,也不是法兰克福学派意义上的现代批判,而具有特别的文化深度和历史厚度,它要为这个时代谱写精神传记,并为这个时代中的失败者提供心灵的安慰。“鬼”跨越时间、生死,在历史的长河中亲历一切沧桑和轮回,这使之具有看透一切的超越性视角。“鬼”又跨越阴阳,纠缠徘徊,眷恋着人间,这使之具有一种执着的力量。《望春风》呈现了现代社会的种种问题,从中我们能感到隐含作者的愤怒,但更多的是一种慈悲之情,一种柔弱的、如同孩子般天真和任性的反抗力量。《望春风》没有走向虚无和空相,“鬼”的纠缠是重要原因。

《登春台》中的“鬼”气尤重。周振遐接手的神州联合公司拥有强大的数字化运营系统,但盘根错节的社会关系网络经常让他陷入六神崩坏、勉力支撑的痛苦之中。他追求清净孤独,希望息影林皋,在终于可以自由支配生命的时刻选择远离人群、避世索居。妻子夏娟离婚时留下的诅咒可谓一语中的:“你这种人只配生活在坟场里,与那些死人、鬼魂、幽灵待在一起。它们来无影去无踪,既没有亲戚朋友,也不会发出任何声音。”(329)正是因为“最后之人”的观察基点与“鬼”的超越性视角,《登春台》才会在小至言语、行为,大至场景、观念甚至结构上进行大胆的“重复”书写。而小说从周振遐生病住院写起,就不是一般写作手法意义上的倒叙,而是“从生命尽头回望”这种觉悟的体现。

人生如梦,入梦即深陷一生,出梦即转世,这是周振遐的生命顿悟。少年时在废弃砖窑中的一个梦,成为其记忆折返往复的枢纽。在他看来,人生如万花筒,可以醒在不同时空中的梦里。因此,每一次醒来,就是一次重复,个人重复自己,也与他人重复。这样的觉悟将他从“人群”中区别出来,他执拗地坚持着自己的“秘密”,因为“鬼”对其存在有独特的自觉:“我将继续怀着这秘密,默默走在人群中,他们都不回头。”这是意大利诗人蒙塔莱《也许有一天清晨》中的句子,格非将它置于《望春风》正文之前,寄意深焉。“秘密”是指诗人的一种独特感觉:存在的虚幻性;而其他人“都不回头”,只沉迷于眼前的现象界,犹如沉迷于银幕上的影像幻觉。《登春台》延续了这一“秘密”:周振遐要退出人群,而春台之上永远熙熙攘攘,沉迷于功名利禄者正多——沈辛夷的母亲身患绝症,仍想着盘下养老院以图咸鱼翻身,就是最好的例子。不同的是,“讲故事的鬼”身上的纠缠、执着明显减弱,他似乎不再眷恋于人间。

三、“最后之人”的彷徨

《登春台》对周振遐前半生叙述节奏很快,主要笔墨集中在他的退休生活上:为躲避人群和应酬所带来的痛苦,他退出社会关系网络(亲戚、同学、邻居等),莳花弄草以遣其生。同样是追求心性的安顿,格非小说塑造了不同的理想精神空间:《隐身衣》中的“古典音乐”寄托了一种化作一道声音而去的渴望;《月落荒寺》则是对《隐身衣》中音乐乌托邦力量的极端书写——乐以和同,不同身份、阶层的人在音乐瞬间获得无差别的自由、安宁和欢愉,但这只能是理想的存在,它和小说所描述的荒凉乏味的世界正好相反。“古典音乐乌托邦”愈发精致,但所谓超越性瞬间似乎已经变质,美学认同所建构的“发烧友”共同体毕竟规模有限,其力量也不如想象的大。《月落荒寺》用了大量的笔墨来书写大学教授、商界精英、社会名流的世界,而对“散席上的那些普普通通的爱乐者”只是衬笔似的一瞥,他们的生活是遥远的、陌生的。尽管如此,我们仍能强烈地感受到批判的力量和追求的热情,因为彼时的格非仍然特别强调经验作者的价值倾向,相信文学的现实介入意义。

但在《登春台》中,与文明批判的力度及深度形成鲜明对比的,是其解决方案的相对无力。《登春台》要讨论的问题极其严肃:现代文明的目的是什么?它要将人类带往何方?如何拯救现代社会中同质化的个人?《登春台》的批判明确指向那个反主体的社会网络幽灵:“生活正在日益蜕变为映入他人瞳孔的一缕缥缈之光,而通过技术、大数据、算法、监测,将世界上的人和物瞬时关联在一起的那个幽灵,更是无处不在。”(310)这个幽灵游荡在现代生活上空,窥视、控制着每一个人;在清晰、确定、可预测的生活中,人类丧失了命运性,主体无处可逃,几欲闷死在严密的结构系统中。小说中于此反复致意,我们不难感觉到一丝绝望的气息。而且,小说是否适合用来反思现代文明问题,其有效性如何?这本身也是一个疑问。在卢卡奇看来,“小说是上帝所遗弃的世界的史诗”(9)。小说是人类灵魂无所归属的先验表现,其产生意味着和谐的总体性世界感受已经消解,因此这种文体本身正是现代性困惑的产物,或者说是现代文明的一种症候。解决问题的办法却是问题本身的一部分,这无疑是个悖论。

表面上看,归隐植物世界实现了周振遐的理想,他获得了清静、孤独和无数“吉瞬”的美妙停顿。但这种退休生活已经不是真正的息影林泉,而是依靠联排别墅、花园、花圃、花卉市场、进口月季而人工构建起来的自然空间。而且,进入这一植物世界,也并非现象学意义上的“回到事物本身”,概念、偏见、世界观并没有被放到括号里。相反,由于那个幽灵的存在,周振遐在栽种、追肥、除草的同时,不可避免地进入了一个庞大细致的动植物学知识体系。当他在草图上记录多达二十种的月季的名字和位置时,科学、话语的阴影再次笼罩了过来。周振遐获得的崭新认知具有象征意义:“他过去认为植物之间是一种各安其分、互不干涉的生命形态,现在被证明完全是错误的。幼小的葎草刚刚从土里钻出来,就开始向空中伸出它那柔嫩的触须。它东撩一下、西扯一下,与各类花木勾肩搭背、到处攀爬。”(317)似乎植物世界也浸染了人类社会关系的痼疾。

读者不得不尝试着为周振遐开脱。植物虽然也像人类一样交往、纠缠,但毕竟皆发于原始之力,植物的生命固然相互干涉,但纯属自然的行为,无须知识、话语、世界观来掩护。另外,在人类感官面前,自然界的四季交替、花开花谢、荣枯有时,这种循环所带来的恒定秩序的感觉,正是对那种裹挟着人类直线向前的现代时间的一种反拨。或许只有从这种意义上,我们才可以承认周振遐解脱的真实性。当然,这一番颇费周折的辩解也可以说明,与《望春风》中“鬼”的执着力量相比,《登春台》中的远遁已有虚无之意。长期在小说思想和形式探索中保持先锋姿态的格非,开始呈现出懈怠和暮气,他似乎在与其从前的写作告别。

格非向来强调现代主义文学与真实世界的紧密关联,他反对研究者将先锋小说的实验视为纯粹形式游戏。他认为,形式本身即具政治意义,是以语言符号系统的更新来介入现实、抵抗既有话语体系。现实关怀、批判意识贯穿格非小说写作的历史。《春尽江南》的主人公谭端午一直在阅读《新五代史》,这部史诗的作者欧阳修“几乎是用一本书的力量,使时代的风尚重返淳正”(10)。格非认同小说艺术的“非同一性”,在否定与拒绝现代异化秩序的基础上寻求救赎的力量。但是,面对现代性世界冰冷而强大的理性逻辑,理想主义者或许也会感到失望、疲惫。“江南三部曲”记录了现代中国“乌托邦”冲动从地理空间转向精神世界的内化过程,《春尽江南》则残忍而无奈地展示了现代社会的光怪陆离和“肮脏的亵衣”,至《隐身衣》和《月落荒寺》,音乐乌托邦中已经流露出远离世俗的逃避趋向。精致的美学空间或许会成为现代牢笼的装潢镀金,或许这就是《登春台》转向植物这类自然世界的契机。

在现实世界中,形形色色的现代性知识话语总是先于个人建构就绪,并随时将个人吞没而使之丧失任何个性,格非一直对此充满警惕。问题在于,我们是否可能剥除话语污染而还原至单纯的事物本身?如果自然世界无法承担这种拯救的任务,现代人还有什么托迹之所?神秘主义吗?格非对这种前现代的事物并不信任,神秘的东西无法对抗数学时代的确定性。(11)周振遐选择与植物为伍,《登春台》将救赎的希望放在真实可感的自然身上,尽管这一希望正在变得渺茫,因为在住宅花园的泥土中劳作从而获得心性的安顿,这只能是少数人的奢侈。

现代文明的出路在哪里?本雅明曾经试图通过对资本主义生产和现代大城市生活经验的观察,来揭示资产阶级文明丰碑的无常“空相”,进而透露出拯救的历史消息:“每个时代都在自身中包含着它的终结……我们在资产阶级丰碑倒塌之前就已开始意识到它是一片废墟。”(12)《登春台》隐含作者作为“最后之人”,同样洞悉了现代文明的病症,却不再执着于提出什么总体性的解决方案,甚至也没有透露出拯救的消息,而只是以个人顿悟的方式做“自了汉”。这可能并不会让读者满意。终古众生无有度日,春台上的“他们都不回头”,而小说隐含作者形单影只,与俗相反而问道于自然,个人解脱的同时,也呈现出整体救赎的虚无本质,“讲故事的鬼”似乎已经不再执着于阳世,诸如文明批判、众生拯救之类的宏大主题似乎远去。21世纪以来,格非系列长篇小说一直在探寻现代个体的心性追求与生存困境问题,其精神底色并不以乐观为基调,总有黯淡幽微的阴影缓缓掩来,从陆秀米、谭功达、谭端午、崔子、赵伯渝、林宜生,一直到周振遐,小说人物的理想主义色彩逐渐淡化。“最后之人”终未能发出决绝的呐喊,因为他正陷于更为深刻的彷徨之中。